Peter Rubin

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Critique, enseignant, cinéaste, Peter Rubin quitte New York pour Amsterdam en 1968. Il fonde, avec Willum Thijssen et Paul de Mol, la Holland Experimental Film (HEF) dans les années 1970, coopérative qui permet une large diffusion du cinéma expérimental local. À la fin de la décennie, Rubin organise Experiment 79 qui fait découvrir, sur une vaste échelle, le cinéma expérimental des pays de l’Est (Yougoslavie, Hongrie Pologne). Il coordonne, pour le numéro 10-11 de la revue CinémAction (Cinémas d’avant-garde, 1980), la partie consacrée à cette zone géographique. The Day is two feet long s’actualise en une succession de haïkus cinématographiques. Série de brefs tableaux impressionnistes qui mettent en jeu, ou qui confrontent, deux ou trois éléments simples, basiques, sans effets de montage : neige qui chute sur une masse aquatique ; oiseau en vol ; ou, arbre en premier plan, rivière derrière et effets de vent. Un cinéma fragile qui lorgne du côté de Dvorsky.

Ces dernières années, mon intérêt s’est fixé sur l’abstraction formelle et conceptuelle des situations quotidiennes. La réponse du spectateur à une approche narrative ou représentative a tendance à se définir par des rites quotidiens. Par contre, l’abstraction nous porte vers une approche plus métaphysique. Le but de mon travail est de trouver un rapport entre nos situations quotidiennes et notre relation individuelle avec l’univers. Les rythmes jouent un rôle clé. Cependant, je ne suis pas uniquement intéressé par les rythmes de notre respiration perpétuelle ou ceux du cœur ou celui du sang qui bat sans cesse à travers nos systèmes, mais je me sens aussi concerné par les rythmes de la vision.

Journal filmé ? Film structurel ? USA/Holland Studies pourrait relever de ces deux écoles artistiques, mais l’œuvre bivouaque dans un no man’s land où domine une recherche plasticienne qui veut, avec le langage propre du cinéma, rendre hommage, paritairement, à Mondrian et à Vermeer, selon l’incipit qui figure en début de film.

La danse se déploie en interface esthétique et métaphorique entre mouvements du corps et mouvements proprement filmiques. Comme on passerait du saut à l’ondulation, une première phase exploite les possibilités du montage rythmique avant de céder à des jeux plus souples de déformations optiques, sorte de test de résistance et d’élasticité plastique. Est organisé ce faisant un tiraillement entre deux sensibilités : une première qui prône la discontinuité hétérogène d’un montage et une seconde qui explore les propriétés de cohésion, de distorsion et de transformation de l’image.